Pourquoi les Negro Spirituals ne sont pas de simples chansons
Lorsque je me tiens devant un public, que ce soit dans une salle de concert à Madrid, dans une cathédrale à Lyon ou sur la scène d'un festival aux îles Canaries, et que j'ouvre la bouche pour chanter un Negro Spiritual, je n'interprète pas une chanson. Je porte une prière que quelqu'un a chantée dans un champ il y a deux cents ans, sous un ciel qu'il n'avait pas choisi, dans une langue qui lui avait été imposée, à propos d'un Dieu qu'il s'était approprié.
Cette distinction compte pour moi plus que presque tout le reste dans mon travail de chanteuse. C'est la raison pour laquelle je tressaille, délicatement, lorsque j'entends quelqu'un décrire ces œuvres comme de « vieilles chansons » ou de la « musique folklorique » ou des « hymnes traditionnels », comme s'il s'agissait d'artefacts pittoresques d'un chapitre achevé de l'histoire. Les Negro Spirituals ne sont pas des reliques. Ce sont des documents vivants de foi, de résistance, d'une intelligence si profonde qu'elle a caché la liberté à l'intérieur d'un hymne et la survie à l'intérieur d'une mélodie.
Nés dans l'esclavage, élevés dans la foi
L'histoire du Negro Spiritual commence dans les pires circonstances. À partir de 1619, des Africains réduits en esclavage furent amenés dans les colonies américaines et systématiquement dépouillés de leurs langues, de leurs instruments, de leurs pratiques culturelles et de leurs noms. Mais il y avait une chose que leurs ravisseurs ne pouvaient leur prendre : leurs voix.
En Afrique, la musique avait été tissée dans chaque partie de la vie quotidienne. Célébrations, deuil, travail, culte. Lorsque les personnes asservies furent initiées au christianisme, elles trouvèrent dans la Bible des histoires qui reflétaient leur propre souffrance avec une précision saisissante. Les enfants hébreux en captivité en Égypte. Daniel dans la fosse aux lions. Moïse menant son peuple vers la liberté. Josué aux murs de Jéricho. Ce n'étaient pas des paraboles abstraites pour des gens vivant dans les chaînes. C'étaient leurs histoires, racontées à nouveau dans une langue nouvelle.
Et alors ils chantèrent. Dans les maisons de louange et lors des rassemblements sous les tonnelles de branchages. Dans les champs et le long des berges. Dans la tradition du call-and-response héritée d'Afrique de l'Ouest, où un leader chantait une ligne et la communauté répondait. Ils créèrent une forme entièrement nouvelle d'expression musicale, que les érudits reconnaîtraient finalement comme l'un des corpus de musique folklorique américaine les plus vastes et les plus significatifs jamais produits. Il y a environ six mille Spirituals connus et répertoriés, et ce nombre ne représente probablement qu'une fraction de ce qui a existé autrefois, car ces chansons sont nées dans une tradition orale parmi des gens à qui la loi interdisait de lire ou d'écrire.
En 2007, le Congrès des États-Unis a adopté à l'unanimité des résolutions jumelles reconnaissant le Spiritual afro-américain comme Trésor National. Cette désignation avait déjà été accordée au Rock and Roll et au Blues, qui tous deux puisent leurs racines directement dans les Spirituals eux-mêmes.
Plus que ce que l'oreille entend
L'une des choses les plus remarquables concernant les Negro Spirituals est qu'ils fonctionnaient souvent sur plus d'un niveau de signification à la fois.
En surface, un Spiritual pouvait ressembler à une chanson sur le paradis, sur la traversée du Jourdain, sur le fait d'être porté vers la maison par les anges. Et c'était cela. Sincèrement, véritablement, une chanson de foi. Mais sous la surface, ces mêmes mots pouvaient porter un message entièrement différent. La beauté de la chose était que les personnes asservies pouvaient chanter ces chansons ouvertement, dans la pleine audition du propriétaire d'esclaves, et le propriétaire d'esclaves n'entendrait rien d'autre qu'un hymne.
Frederick Douglass, le grand abolitionniste qui avait lui-même été réduit en esclavage, écrivit à ce sujet directement dans son autobiographie. Il se rappelait avoir chanté « O Canaan, sweet Canaan, I am bound for the land of Canaan » et notait qu'un auditeur attentif aurait pu détecter quelque chose de plus qu'un espoir d'atteindre le paradis. Ils voulaient dire atteindre le Nord. Le Nord était leur Canaan.
Harriet Tubman, la plus célèbre conductrice du chemin de fer clandestin, utilisait les Spirituals comme outils opérationnels. Sa biographe Sarah Bradford documenta comment Tubman chantait « Go Down, Moses » pour signaler aux personnes asservies qu'elle était dans la région et prête à les mener vers le nord. Elle ajustait le tempo de son chant pour indiquer si le moment était sûr pour s'échapper ou si le danger était proche.
Ce ne sont pas des légendes. Ce sont des témoignages documentés de sources primaires.
Maintenant, je veux être honnête à propos de quelque chose, car la précision compte pour moi. Les érudits ont longtemps débattu de l'étendue réelle de l'usage des Spirituals codés. Certaines des affirmations les plus dramatiques, que des chansons spécifiques contenaient des cartes détaillées d'évasion, par exemple, sont difficiles à vérifier, précisément parce que la tradition orale n'a laissé aucune trace écrite et parce qu'aider à s'échapper était illégal. La vérité complète de ce que portaient ces chansons pourrait ne jamais être entièrement récupérable, parce que les gens qui les ont créées se sont vu délibérément refuser les outils pour documenter leur propre histoire.
Mais ce que nous savons est déjà assez extraordinaire. Nous savons que ces chansons fonctionnaient sur plusieurs niveaux de signification simultanément. Nous savons que Tubman et Douglass et d'autres les utilisaient comme outils de communication. Et nous savons que les gens qui les ont créées étaient assez brillants pour cacher la liberté à l'intérieur d'un hymne, la résistance à l'intérieur d'une berceuse, et des directions à l'intérieur d'une prière, tout cela pendant que leurs ravisseurs n'entendaient rien d'autre que du chant.
Les chansons que je porte
Permettez-moi de vous faire parcourir quelques-uns des Spirituals avec lesquels j'ai vécu pendant la majeure partie de ma vie. Ce sont des chansons que j'ai enregistrées avec le Moses Hogan Chorale sur l'album Negro Spirituals, et des chansons que je continue d'interpréter sur les scènes du monde entier. Je vous invite à écouter en lisant.
« Wade in the Water » sonne comme une chanson sur le baptême, sur Dieu troublant l'eau, sur les fidèles marchant dans le ruisseau. Et c'est une chanson baptismale. Mais c'était aussi un conseil désespérément pratique. Si vous fuyiez et étiez poursuivi, vous entriez dans l'eau. Les chiens ne peuvent pas suivre une piste à travers une rivière. Marcher dans l'eau, c'était disparaître.
« Swing Low, Sweet Chariot » est peut-être le Spiritual le plus aimé au monde. Les gens le chantent lors d'événements sportifs. Ils le chantent aux funérailles. La surface est une chanson sur la mort et le fait d'être porté au paradis. Mais dans le contexte de l'esclavage, le chariot était le chemin de fer clandestin. La bande d'anges étaient les conducteurs. Swing low signifiait venir vers le sud. Carry me home signifiait m'amener à la liberté dans le Nord.
« My Soul's Been Anchored in de Lord » est une chanson avec laquelle j'ai une connexion particulière, car je l'ai chantée comme soliste featured sur l'enregistrement. C'est une déclaration de foi si profonde que rien ne peut l'ébranler. Le chanteur dit : J'ai traversé des choses qui auraient dû me détruire, et je suis toujours là, et mon âme est toujours ancrée. Pour les personnes asservies, ce genre de conviction inébranlable n'était pas de la théologie abstraite. C'était la survie. Ancrer son âme signifiait s'accrocher à son humanité quand tout autour de vous était conçu pour vous en dépouiller.
« I've Been 'Buked » est une chanson de tristesse qui porte un poids historique énorme. 'Buked signifie réprimandé. Méprisé, dont on parle, irrespectueusement traité. Le chanteur nomme la réalité de ce que cela signifie de vivre sous le mépris et choisit, dans le souffle même qui suit, de ne pas abandonner sa foi. C'est la chanson que Mahalia Jackson a chantée devant une foule de 250 000 personnes lors de la Marche sur Washington en 1963, quelques instants avant que Dr. Martin Luther King Jr. ne prononce son discours « I Have a Dream ». King écrivit à Jackson cinq mois plus tard que lorsqu'il s'était levé pour parler, il était déjà heureux, et qu'elle, plus que toute autre personne, avait contribué à faire de ce moment sa plus grande heure. Quand je chante cette chanson, j'entends sa voix sous la mienne.
« Soon Ah Will Be Done » est une chanson d'endurance. « Bientôt j'en aurai fini avec les troubles du monde, je rentrerai chez moi pour vivre avec Dieu. » À sa surface, c'est une chanson sur la promesse du repos après la mort. Mais pour les personnes asservies, les troubles du monde n'étaient pas métaphoriques. C'étaient le fouet, le bloc de vente aux enchères, la famille déchirée. Chanter « bientôt j'en aurai fini » était déclarer que cette condition était temporaire, qu'elle ne durerait pas, que quelque chose de meilleur arrivait, que ce soit dans cette vie ou dans la suivante. Il y a une férocité à l'intérieur de la douceur de cette chanson qui me touche encore chaque fois que je la chante.
« Ain't That Good News » est différente des autres. C'est un jubilé, une célébration. Après toutes les chansons de tristesse, après tous les messages codés et les plans d'évasion chuchotés, il y avait aussi des chansons de joie pure et sans garde. De bonnes nouvelles arrivent. J'ai une couronne là-haut dans le royaume. C'est le son de gens qui, face à tout, trouvaient encore une raison de se réjouir. Non pas parce que leurs circonstances le justifiaient, mais parce que leur foi l'exigeait. Ce genre de joie n'est pas naïf. Il est radical.
Pourquoi cela compte maintenant
J'ai passé une grande partie de ma carrière à chanter ces chansons loin de la terre où elles sont nées. Je les ai chantées en Espagne, en France, en Belgique, aux Pays-Bas, en Allemagne, en Grèce, au Portugal, en Australie. J'ai vu des publics qui ne parlent pas anglais pleurer au son d'un Spiritual, non pas parce qu'ils comprenaient chaque mot, mais parce que la musique elle-même porte une vérité qui transcende le langage.
Quand j'étais adolescente, voyageant avec le Moses Hogan Chorale et plus tard les Moses Hogan Singers sous la direction du regretté, grand Moses Hogan, un autre fils de La Nouvelle-Orléans dont les arrangements de ces chansons ont revitalisé toute la tradition, j'ai commencé à comprendre qu'interpréter des Spirituals n'était pas comme interpréter n'importe quelle autre musique. Moses nous a enseigné que ces chansons exigeaient quelque chose de différent du chanteur. Elles exigeaient que vous compreniez non seulement les notes et les rythmes et les harmoniques, mais l'histoire. La souffrance. La foi. La défiance. Vous ne pouviez pas simplement chanter un Spiritual. Vous deviez le ressentir.
Les deux albums de Negro Spirituals que j'ai enregistrés avec ces ensembles sont maintenant conservés dans la collection permanente de la Bibliothèque nationale de France, la bibliothèque nationale de France. J'y pense parfois. Des chansons qui ont été créées par des gens à qui on refusait le droit d'écrire leurs propres noms sont maintenant conservées dans l'une des archives culturelles les plus anciennes et les plus respectées du monde. Ce n'est pas de l'ironie. C'est la justice.
Ces chansons méritent d'être comprises pour ce qu'elles sont vraiment : des actes de création nés des conditions les plus brutales de l'histoire américaine, chantées par des gens à qui on disait qu'ils étaient moins qu'humains et qui ont répondu en produisant un art si profond, si durable, si divin que le Congrès des États-Unis l'appellerait un jour un Trésor National.
Ce ne sont pas de vieilles chansons. Elles ne sont pas pittoresques. Elles ne sont pas simples.
Elles sont le son d'un peuple qui a refusé d'être réduit au silence. Et chaque fois que j'en chante une, je les entends. Encore en train de chanter. Encore libres. Encore intacts.